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f oro de educación musical, artes y pedagogía.
 Vol. 1, Núm.  1, Septiembre de 2016
ISSNe 2525-1317


El “lenguaje de señas” para la improvisación musical dirigida ¿Es un lenguaje?  


“Sign language” for directed musical improvisation, is it a language?

Matías MARCIPAR
Profesor Nacional de Música, Maestrando UNR. Docente en la Escuela Provincial de Música nº 9902 (Santa Fe, Argentina)

Cómo citar este artículo:
Marcipar, M. (2016). El “lenguaje de señas” para la improvisación musical dirigida ¿Es un lenguaje? Foro de educación musical, artes y pedagogía, Vol. 1 (Núm. 1), pp. 99-113.

Resumen:

 Presentado como “sistema” o “lenguaje”, el conjunto de señas para la dirección de improvisaciones colectivas, presentadas por el percusionista y compositor Santiago Vázquez en su “Manual de ritmo y percusión con señas”, constituye una valiosísima herramienta tanto artística como pedagógica. No obstante, desde una postura crítica, el compositor Oscar Edelstein cuestiona el uso que se suele hacer de las mismas considerando que la propuesta de Vázquez no se constituye ni en lenguaje, ni en sistema, haciéndose demasiado eje en un objeto puramente instrumental y desviando el foco en la enseñanza de las nociones compositivas en juego, ya que las señas sin nociones nada significan, resultando por tanto altamente limitantes para la creación, al condicionar  el pensamiento musical desde las señas y no desde sus nociones, resultando en un tipo de constricción diferente a las de uso creativo, condicionados por un metalenguaje reductor. El presente trabajo intenta dilucidar, desde algunas claves de lectura del enfoque semiótico, los interrogantes que plantea este tema.

Palabras claves:

  lenguaje de señas; improvisación colectiva; dirección musical; enfoque semiótico

Abstract:

Introduced as “a system” or a “language,” the set of signs to lead collective improvisations presented by the percussionist and composer Santiago Vazquez in his “Handbook on rhythm and percussion with signs,” is an invaluable art and teaching tool. From a critical point of view, the composer Oscar Edelstein questions its regular use, considering that Vazquez’s proposal doesn´t become neither a language, nor a system, but overemphasizes an object which is purely instrumental, diverting the teaching focus away from the compositional notions involved. Signs without the notions which created them mean nothing, becoming limits to creation and lingering on a reducing metalanguage. This work attempts to explain, through some reading keys coming from the semiotic approach, the questions aroused by this subject.

Keywords:

sign language, collective improvisation, musical direction, semiotic approach

Introducción
En el año 2006, una propuesta musical no convencional dentro de las ofertas seguidas masivamente por el público porteño, logra reunir a miles de jóvenes en las instalaciones de la fundación Konex, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, para participar de sesiones en torno a un grupo de improvisación: se trata de “La Bomba de Tiempo”. Al mando de su director Santiago Vázquez, La Bomba de Tiempo, un numeroso grupo de percusión con invitados en instrumentos armónicos y melódicos, logró instalar en la escena musical un ciclo basado en improvisación, y fue la salida nocturna de muchos jóvenes que buscaban su diversión y entretenimiento.
La respuesta del público sorprende: se vuelve a convocar masivamente, como en los años ´60 y ´70, pero ahora bajo una oferta cultural centrada en prácticas de improvisación. Esto es, luego de muchos años de limitación al máximo de la toma de riesgos en la producción musical popular, en donde la lógica comercial del pop, cuyos parámetros de eficacia comunicativa colonizó a todos los géneros posibles de la música popular, dejó lógicamente afuera este tipo de prácticas.
La particularidad del grupo “La Bomba de Tiempo” es que, siendo un grupo muy grande y abierto, una coordinación se reveló necesaria, por la vía de un director, quién va dando sus instrucciones a través de un sistema de señas. Dicho “lenguaje de señas” (así bautizado por su creador) se reveló, con el tiempo, como una gran herramienta pedagógica, que, en manos de artistas como Marcelo Moguilevsky, tuvieron su difusión llegando a los orgánicos más disímiles, alcanzando también en un segundo tiempo a todos los niveles posibles de la enseñanza musical.
Aprovechando semejante viento a favor, Santiago Vázquez publica en 2013 y por editorial Atlántida su “Manual de ritmo y percusión con señas”. En dicho manual sistematiza una base de 140 señas con sus variantes, además de relatar su historia personal en relación al desarrollo de las señas, reconociendo técnicas ya existentes como el “Soundpainting” surgido en Boston en los ´70, o aquellas de Butch Morris con quién Vázquez mismo estudió antes de desarrollar su propio sistema. El recurrir a gestos en música popular a los fines de coordinar momentos, dar indicaciones, articular secciones, solicitar dinámicas, marcar cortes, acordar opciones y tantas otras funciones más, siempre estuvo presente en las culturas orales. A través de gestos se va acompañando el fluir musical y estableciendo diálogos en paralelo al transcurso de la producción sonora, a los fines de tomar determinaciones conjuntas sobre los caminos a seguir.
Existen además numerosas experiencias en el terreno, y en lo nacional podemos nombrar como caso testigo al trabajo del percusionista Santafesino José María Piccioni, quien viene trabajando desde los ´90 con ensambles de percusión coordinados con gestos y señas. Pero como sea, en el ambiente musical argentino, dicha técnica se conoce como “las señas de La Bomba de Tiempo”, “Las señas de Santiago Vázquez”, “Las señas de Moguilevsky” o, más apropiadamente “el sistema de señas para la improvisación”, siempre vinculadas a la propuesta plasmada en dicho libro.
El mérito de Santiago Vázquez para el propósito educativo fue el de haber plasmado su sistema en lo escrito de modo claro, conciso y acompañado de muy logradas láminas que ilustran con precisión la gestualidad acorde a cada noción que identifica. El libro no deja de ser entonces una valiosísima herramienta tanto artística como pedagógica, así como es lo suficientemente completo y abarcativo el propio sistema en sí. Este sistema fue pulido y decantado durante años en su uso cotidiano de ensayos y sesiones públicas de La Bomba de Tiempo, como en cursos y seminarios que Santiago Vázquez, desde luego, dictara en todo el país y en otras partes del mundo. Cabe señalar, a favor del sistema en cuestión, que comparado por ejemplo con el sistema del “soundpainting”, suma la ventaja de condensar una enorme cantidad de nociones musicales en una cantidad relativamente acotada de señas, permitiendo por tanto un uso inmediato en los grupos que deciden adoptarlo.

Presentación del problema

La crítica del compositor Oscar Edelstein al sistema de señas

Se manifiestan no obstante, algunas voces críticas a este sistema denominado “Lenguaje de señas”, entre las cuales se destaca la de Oscar Edelstein, compositor y profesor de la Universidad Nacional de Quilmes. Edelstein, desde su tarea académica y a partir del enfoque de la música contemporánea, se ha interesado especialmente por la improvisación, razón por la cual fue convocado junto a Ernesto Jodos, Jazzman argentino, Nora Sarmoria y Tiki Cantero, de extracción de la música popular rioplatense y de fusión, por el Fondo Nacional de las Artes y bajo la coordinación de Marcelo Moguilevsky, para los encuentros argentinos de composición e improvisación, en donde desde 2012, todos los años 50 músicos argentinos provenientes de prácticas de lenguajes musicales muy diversos son becados para un seminario de una semana en distintos lugares del país. Para Edelstein, un concepto clave es que tanto en la composición como en la improvisación, se utilizan las mismas nociones, elementos y funciones musicales, con la diferencia de que en el primer caso cada elemento y cada secuencia puede ser pensada “hasta el infinito”, en cambio en la improvisación, la producción artística sucede mientras se van pensando y viviendo el acto creativo. Al decir del saxofonista de Jazz Steve Lacy, citado por Edelstein, “en la composición dispongo de todo el tiempo que se me antoje para concretar 15 segundos de música, en la improvisación sólo tengo esos 15 segundos”.
La crítica de Edelstein al sistema de señas (relevada en su seminario “La improvisación como método para la composición musical I” dictado en la Universidad de Quilmes en Mayo de 2015) consiste en que el sistema de Vázquez no es un lenguaje, y ni siquiera es un sistema. Para Edelstein se pierde el tiempo enseñando señas, porque se debería centrar la enseñanza en las nociones, las señas sin nociones nada significan e, incluso, resultan altamente limitantes para la creación, al condicionar el pensamiento musical desde las señas y no desde sus nociones, resultando en un tipo de constricción diferente a las de uso creativo.  Con esto se refiere a la restricción de materiales y/o de procedimientos, restricción que si, en cambio, puede ser sumamente importante en el acto creativo. Estos enunciados nos alertan sobre la diferencia que habría entre seleccionar materiales dentro del lenguaje para su uso creativo y ser forzados al uso de determinados materiales por el condicionamiento del metalenguaje. Dicho de otro modo, que elija el creador los materiales, librado de los condicionamientos de un metalenguaje reductor, cuya verdadera y única finalidad es, en su calidad de sistema  significante -y al decir de Saussure-, representar  al significado.
Por tanto, resulta pretensioso para Edelstein hablar de “sistema”, en cuanto que para él las señas son cuanto mucho un recurso, a lo sumo extensiones útiles pero desde la competencias de las nociones y de los lenguajes. Para Edelstein, en tal caso, se debería hablar de manifestaciones gestuales de un sistema de nociones, como algo simplemente instrumental.

Puente al enfoque semiótico

Estas consideraciones de Edelstein son muy valiosas desde el enfoque de la praxis creativa (compositivo/improvisativo y desde las problemáticas de orden práctico que plantean las poéticas artístico-musicales). Pero desde un enfoque semiológico, no resultaría tan evidente que las señas no sean ni sistema, ni lenguaje. Al ser las señas un significante de las nociones,  cuando Edelstein nos dice que las señas no son nada sin las nociones, se podría interpretar que lo que se está queriendo enunciar es que los significantes no son nada sin los significados, lo cual es, además de una obviedad, un hecho que lo confirma como sistema. Y además, como señaló Hemslev, si la masa del pensamiento es amorfa, y por tanto, cualquier lenguaje es delimitante, y eso se comprueba en palabras que existen en idioma y que no existen en otro, quizás, finalmente, su cualidad limitante lo refuerza en su condición de lenguaje.
Estamos entonces frente a una tensión entre el enfoque de la praxis creativa y el de un posible enfoque semiótico. Intentaremos cruzar categorías de análisis musical desde sus elementos compositivos con algunas de la semiótica, escogiendo aquellas que nos resulten significativas para la observación de las señas.

Categorías para el análisis: elementos del análisis musical y del enfoque semiótico

Nociones (de la composición e improvisación) y lenguajes musicales (códigos y géneros): Categorías desde el análisis musical

En este punto, relevaremos algunos aspectos para el análisis de la composición e improvisación, obtenidos en seminarios dictados por lo compositores Dante Grela (en marzo del 2014 en la Universidad Nacional de Rosario) y Oscar Edelstein (en mayo de 2015 en la Universidad Nacional de Quilmes).

Nociones

Las nociones refieren ante todo a entidades constitutivasprocedimientos de transformación, que operan sobre esas entidades constitutivas, y pautas formales. Los dos primeros conceptos, cercanos a “materiales” y “herramientas” (conceptos tomados de las artes plásticas y muy usados en la composición musical) son mucho más que eso: “Entidad constitutiva” incluye “materiales”, siendo un concepto más abstracto y abarcador porque implica significación, más allá del soporte en que se materialice. En cambio, la determinación de un material no necesariamente define una significación.
Lo mismo sucede con el concepto de “Procedimiento(s) de transformación” que incluye “herramientas” y que proyecta la materia prima a transformar.  Estas distinciones son importantes en relación a nuestro objeto de estudio ya que si bien desde lo compositivo, los cuatro conceptos pueden ser válidos, desde lo improvisación,  en donde se trabaja con lo que hay en el momento, la determinación de la materialidad es un aspecto aceptadamente aleatorio.
Las entidades pueden ser en sí o en relación. Como entidades en sí o autónomas, consideremos riffs, pattern, grooves, ostinatos compás compuesto, modo mayor, melodía ascendente, etc...
Como entidades definidas en relación consideremos los conceptos de base/melodía, alternancia de compases regulares e irregulares, textura, tipos de textura etc...
Los procedimientos de transformación, herramientas claves de la composición e improvisación musical, operan sobre los materiales, sean entidades en sí o en relación, a través de fragmentaciones, permutaciones, transposiciones, ampliaciones, reducciones, etc...
Las entidades y procedimientos de transformación son articuladas por las pautas formales, que además pueden obrar en procedimientos de transformación. Las nociones son estructurales a todo cuerpo musical.

Lenguajes musicales

Por lenguaje musical, se entiende el conjunto de elementos precisos y delimitados que constituyen un género, situado en el tiempo y el espacio. Una bourrée auvergnate y una polka paraguaya pueden compartir las nociones estructurales de la birrítmia 3/4-6/8, el modo menor, la tonalidad de La, el registro de décima, y pueden tener como rasgos identitarios genéricos que las distinga el pie melódico sobre los tiempos fuertes y la ejecución en gaita para la primera, y las síncopas y la ejecución en arpa para la segunda. Llamaremos a esos rasgos identitarios códigos de género. Un lenguaje posee entonces códigos de géneros propios, sostenidos por las mismas nociones generales que es lo que comparte con otros géneros.

Nociones, forma y lenguaje

Si las nociones son la abstracción de los componentes musicales que serán contenidos por una forma, los lenguajes son sus territorios, o, en términos estructuralistas: la noción es la estructura, la forma son los rasgos del género en donde se manifiesta el fenómeno musical, y la relación entre ambos constituye el lenguaje, que es abstracto y absolutamente convencional.
Vale mencionar también que desde la fenomenología del sonido podemos señalar tres estratos: los fenómenos físicos (frecuencias, combinaciones de armónicos, ADSR, etc…) los fenómenos perceptivos (Altura, timbre, intensidad, etc…) y los fenómenos simbólicos, que es el área donde se desarrollan nociones y lenguajes. (El oído de la mente)

Noción de sistema

Si por sistema entendemos a todo conjunto de elementos articulados desde criterios que asignan roles que organizan su relación entre ellos,  un sistema musical, entendido desde la composición y la improvisación, refiere a la sistematización para un funcionamiento de los códigos de género y/o estilo. El sistema es lo que permite la replicación del estilo, del género, de las prácticas.

Categorías de la semiología para el presente análisis

En el seminario “Enfoque semiológico de la cultura y el arte” dictado por la profesora Elizabeth Martínez De Aguirre en noviembre de 2014 en la Universidad Nacional de Rosario, se trabajaron las dos corrientes que dan lugar a las herramientas teóricas actuales: la Saussureana y la Peirceana. Si bien, como hemos visto, hemos descripto la selección de las categorías musicales a cruzar desde el enfoque estructuralista de la genealogía Saussureana, tomaremos de la semiótica principalmente categorías Peirceanas, por no ser tan importante “la verdad en si” sino que, en este marco de pensamiento las señas, son una excusa, una instancia para la conducción de un proceso creativo abierto. Por tanto, no resulta tan importante el estudio de denotación y connotación[1] del enfoque de Barthes de tradición Saussureana[2], y sí en cambio la idea de un interpretante (presente en el modelo Peirceano) resulta fundamental.
Por no ser este un trabajo de semiótica sino de reflexión sobre una propuesta, insistimos en que sólo tomamos del enfoque semiótico algunos elementos que nos permiten pensar el posible aspecto del lenguaje en el sistema de señas. Las categorías presentadas pueden relevarse en cualquier manual de semiótica como lo pueden ser el “Tratado de Semiótica General” de Umberto Eco (2000) y, para la música específicamente, el trabajo de Oscar Hernández Salgar (2014) quien condensa las distintas corrientes en vigencia de la semiología musical. Nuestra principal referencia para el presente trabajo es el material de clase de la profesora Elizabeth Martínez de Aguirre, citado en las referencias.

El signo es algo que representa algo para alguien (Peirce)

Un signo es algo, un representamen, que representa algo que no sabemos que es (objeto representado)  para alguien (interpretante) en algún sentido o referencia.  Por eso se habla del triángulo “IRO” del sistema Peirceano (I: interpretante, R representamen, O objeto representado).  Para Peirce el signo es una unidad de tres, triángulo entre un representamen (u objeto propiamente dicho) que se refiere a un objeto por medio de un interpretante. El carácter procesal de Peirce hace imposible visibilizar sistemas.  Desde el método abductivo (y no hipotético deductivo como Saussure) el semiológo hace inferencias abductivas. Empieza por las reglas, y construye casos de interpretación, que es lo que intentaremos realizar para el presente trabajo.

Ícono, índice y símbolo:

Ícono: “Cuando la relación entre R y O es de analogía o semejante, el signo resultante se llama Icono” (una fotocopia es la representación extrema un ícono). Para Eco los signos icónicos no poseen las propiedades el objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto.  Un mapa no es figurativo pero si es analógico. Lo mismo un esquema de barras o de “torta” Lo es una escultura. Icono implica que figurativamente o estructuralmente es análogo                                           
Índice: tiene continuidad material con lo representado. Ejemplo: el humo es índice del fuego. Hay una relación necesaria causa efecto. Una huella es un índice de una pisada. Otros ejemplos: cicatriz, síntoma.                                                                              
Símbolo: Relación convencional de representación. Otra cosa que igualmente lo simboliza. Ejemplo: reconocer una mujer rubia en una foto en blanco y negro.               

Cuadro de las categorías Peirceanas básicas

Cruzando la tríada Peirceana (IRO, interpretante, objeto, representamen) con los principios de primaridad, secundaridad y terceridad (expresados en a famosa carta a Lady Welby), se obtiene el siguiente cuadro en donde Peirce completa sus conceptos, de los cuales retomaremos luego los de cualisigno, sinsigno y legisigno:

 

Cualidad
Primeridad

Hechos en bruto
Secundaridad

Ley
Terceridad

Representamen
Primeridad

Cualisigno

Sinsigno

Legisigno

Objeto
Secundaridad

Ícono

Índice

Símbolo

Interpretante
Terceridad

Rema

Decisigno

Argumento

Nuestros límites conscientes

Así como en antropología se debaten las posturas in y out respecto si el mejor lugar de observación es desde dentro o desde fuera, con los lenguajes suceden las mismas decisiones críticas, cuando se trata de elegir entre las limitaciones que impone el observar y describir desde dentro, y el observar y describir desde fuera.  Si en  la tradición de la oralidad, las onomatopeyas funcionaron siempre como un soporte nemotécnico para la conservación de datos rítmicos, la lectoescritura musical logró sistematizar algunos aspectos en desmedro de otros. Hablar de música desde el propio lenguaje musical tiene sus ventajas y problemas, lo mismo que hablar de música desde el lenguaje del idioma hablado, tal como señala Barthes:

“...Para Benveniste, la lengua es el único sistema semiótico capaz de interpretar otro sistema semiótico (…) Como se las arregla la lengua cuando tiene que interpretar la música? Parece que muy mal. Si examinamos la práctica común de la crítica musical (o de las conversaciones sobre música: a menudo se trata de lo mismo) es evidente que la obra (o su ejecución) se traduce exclusivamente por la categoría lingüística más pobre: el adjetivo. El adjetivo es inevitable: esta música es esto, esta interpretación es aquello. No hay dudas de que en cuanto convertimos un arte en sujeto (con un artículo) o en un tema (de conversación), no nos queda más remedio que predicar algo sobre él, pero en el caso de la música la predicación toma de manera fatal la forma más fácil y trivial: el epíteto..." (Barthes, 1986).

Como bien nos pone en guardia Roland Barthes, no partimos de una tarea fácil, al hablar de música desde la lengua.

Cruzando categorías: equivalencias

Se deduce de nuestras presentaciones de conceptos que:

Representamen = seña(s)
Objetos representados = nociones

Para el aspecto del interpretante, nuestro objeto de estudio rescata como central, dentro de las categorizaciones  Peirceanas, a la del interpretante dinámico. En efecto,  el sistema de señas contempla que el director (quien hace las señas) puede aceptar modificaciones a sus indicaciones si estas suceden, o por el contrario insistir en la consigna dada para rectificar una interpretación diferente a la esperada. A su vez, hay signos de interpretación más abiertos que otros. Es importante recalcar que para Peirce, el interpretante no es “el intérprete” sino un efecto de significado propiamente dicho y casi siempre se lo concibe como el signo mental que es el resultado de un encuentro con un signo, siendo un punto de llegada y de partida a la vez, de la semiosis infinita.

Algunas señas del libro de Santiago Vazquez, a la luz del enfoque semiológico.

Orígenes disímiles para un dispositivo.

El sistema de señas, al decir de Moguilevsky, está construido desde el pragmatismo. El origen es múltiple, como detallamos a continuación, haciendo referencia a distintos tipos de origen (se detalla el número de página en donde se encuentran cada uno de los ejemplos citados, del libro “Manual de ritmos y percusión con señas” de Santiago Vázquez). Además, un mismo gesto puede tener orígenes compartidos, lo cual sería tema de otro análisis, pero como caso testigo comentemos el gesto “Seleccionar”(50), de raigambre tan callejera, como deportiva y de la gestualidad tradicional de dirección orquestal. Citamos algunos ejemplos de los distintos de tipos de origen encontrado:

Referencias directas a iconografía de la lectoescritura musical: compás (76),  acento (132), lectura de dedos (82).
Referencias a lo gestual instrumental: nota corta (56), bajo (202), acorde (209).
Referencia a lo mecánico: loop (64), clave (65), acelerar, ralentar (71).
Referencia a lo informático digital: Mutear (70), Memoria (74).
Referencias matemáticas: doblar velocidad (110) mitad de velocidad (112)
Referencias a la gestualidad de la dirección orquestal clásica: Entrada (46) salida (49) dinámicas (53) marca de compás (80).
Referencias al lenguaje “callejero”: Aporte libre (48) forte/fortísimo (54), poco (55) figura (58)
Referencia a la gestualidad deportiva: (en general, referidos a los aspectos de la grupalidad) Dividir en secciones (51), todo el grupo (52)
Referencia a lo pictórico/visual: Nota larga (57), base (59).

Algunos ejemplos de cualisignos, sinsignos y legisignos en el sistema de señas.

Cualisignos

Los “acentos” (132) implican la cualidad del incremento de intensidad sonora de los sonidos escogidos para tal fin, y la seña de “voz” (125) implica una modificación cualitativa del material a utilizar, en un contexto generalmente instrumental. “nota corta” (56) y “nota larga” (57) refieren a la cualidad de duración. 

Sinsignos

Las “palmas” (126) directamente hacen el gesto y hasta el sonido de lo que se le está solicitando al grupo. La seña para “bajo” (202) simula el estar tocando dicho instrumento, de la cual se está solicitando su función básica  (sonidos graves, sostén de fundamentales armónicas). Muy similar es lo que ocurre con la seña de “acordes” (209), en donde se simula el estar tocando acordes en un piano, pero que pueden ser tocados por guitarras o por una sección de vientos.

Legisignos

El “loop” (64) es un legisigno, que indica por una fórmula tomada de las cintas “sin fin” de los años 60 en la música concreta, el principio de repetición hasta que no se precise su detención. Mismo caso para la seña de “memoria” (74) que si bien hace referencia a la cualidad de memorizar, es una regla de ordenamiento formal y de ese modo funciona en el sistema. Lo mismo con la seña de “Co-mando” (106) quien establece un codirector por sección, o la seña “cambiar de idea” (114), muy efectivas en cuanto a pautas formales.

Reflexiones finales
 “El principio de lo arbitrario no es impugnado por nadie; pero con frecuencia es más fácil descubrir una verdad que asignarle el lugar que le corresponde” (Saussure,1989)

Nuestras observaciones no logran resolver nuestra pregunta inicial, en el sentido de que como ya expusimos, si la propuesta para el uso de señas en improvisación plasmado por Santiago Vázquez es o no un sistema, o es o no un lenguaje, las respuestas afirmativas o negativas dependerán del enfoque escogido.
La disparidad de enfoques, revela por un lado la arbitrariedad de la teoría (endógenas y auto-sustentadas, o al decir de Popper no falsables), pero por otro puede enriquecer los usos y contribuye, claro está, a la semiosis infinita. La teoría, desde el enfoque de la praxis creativa, es, tal como lo definió Stravinsky (1977) en su poética musical un “dogma necesario”, del cual no importa su veracidad, verdad o vinculación con la realidad: funciona como contenedor de la poética.
Pero el enfoque semiótico puede ayudarnos a enriquecer el sistema, cuando por ejemplo, se propone llevar un cualisigno a la categoría de sin signo o legisigno, como  puede ser el caso en el  que se marque  “nota corta” (56) en “acordes” (209) o en “bajo” (202) o desde la función de “loop” (64). En estos casos, y es lo que efectivamente sucede cuando se observan sesiones de improvisación, las señas  a veces se combinan y otras veces mutan, creándose señas híbridas muy eficaces para el fin creativo, posibilitando la multiplicación de materiales. Es decir que dentro de un sistema pragmático como el  sistema de señas, el enfoque semiótico puede ser un elemento más desde el cual disparar ideas. Y de todos modos, el sistema de señas por su proceder  tiende un puente al enfoque semiótico sobre lo musical, de modo pragmático e intuitivo, pero desde el juego con los signos, finalmente.
Para el fin didáctico, el sistema instrumental de las señas es una opción para resumir la variedad y riqueza de las nociones compositivas que operan en la improvisación facilitandola organización de secuencias de aprendizaje desde dinámicas de la oralidad. Dichas dinámicas se constituyen en metodología imprescindible para la enseñanza de la música popular y a su vez eficaz complemento de entrenamiento para los espacios curriculares de audioperceptiva y lenguaje musical.


BIBLIOGRAFÍA
Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso- Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós.
Eco, U. (2000). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.
Edelstein, O. (Mayo, 2015). Material de cátedra. Seminario: La improvisación como método para la composición I, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, Argentina
Grela, D. (Marzo, 2014). Material de cátedra. Seminario Producción  musical contemporánea de la música latinoamericana. Universidad Nacional de Rosario, Entre Ríos, Argentina.
Hernández Salgar, O. (2012). La semiótica musical como herramienta para el estudio social de la música. En: Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. Vol. 7 (Núm. 1), Enero - junio de 2012, pp. 39-77. Bogotá.
Malbrán, S. (2007). El oído de la mente. Madrid: Akal.
Martínez de Aguirre E. (Noviembre 2014). Material de cátedra. Seminario Enfoque semiótico del arte y la cultura. Universidad Nacional de Rosario. Entre Ríos, Argentina
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Peirce, C. S. (s/d) "Carta a Lady Welby del 12 octubre de 1804". Madrid: Taurus.
Popper, K. (1932). La lógica de la investigación científica. Madrid: Tecnos.
Saussure, F. (1989). Curso de lingüística general. Buenos Aires: Planeta Agostini
Stravisnsky, I. (1977). Poética Musical. Buenos Aires: Taurus
Vazquez, S. (2013). Manual de ritmo y percusión con señas. Buenos Aires: Atlántida.


[1]Significados de denotación: taxonomía rígida, definiciones básicas del objeto (manzana, fruta comestible, etc…Significados de connotación: históricos, ideológicos, culturales (el fruto prohibido etc…)

[2]Para Saussure signo tiene dos caras: significado y significante. (la guitarra -objeto-, el significante, la palabra “guitarra”, el significado) y ese significado no es un objeto referencial. Saussure desarrolla su pensamiento en contra del lenguaje como nomenclatura, es decir, se opone a la idea de que el lenguaje fuese un conjunto de etiquetas o cartelitos que se le ponen a las cosas. Las tradiciones de estudio eran las gramáticas históricas y comparadas, partían de una noción de lenguaje pensando todo como catálogo de términos, como lo era para los enciclopedistas.La semiología hace ver que el lenguaje más que catalogar, categoriza. Para Saussure la cultura creada, generada, regenerada por la sociedad.

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