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f oro de educación musical, artes y pedagogía.
 Vol. 1, Núm.  1, Septiembre de 2016
ISSNe 2525-1317


La interpretación en el tango cantado
Autopercepción corporizada y construcción de sentido

Performance in sung tango. Embodied self-perception and meaning construction

Leonardo Esteban LABOZZETTA
Docente de la Escuela Provincial de Arte Orillas del Quequen (Necochea, Provincia de Buenos Aires)

Cómo citar este artículo:
Labbozzetta, L. E. (2016). La interpretación en el tango cantado. Autopercepción corporizada y construcción de sentido. Foro de educación musical, artes y pedagogía, Vol. 1 (Núm. 1), pp. 87-98.

Resumen:

Se reflexionará sobre cuatro aspectos a tener en cuenta en la didáctica del canto popular, particularmente en el tango.  Estos aspectos son: 1. La voz como constructo social y corporal; 2. La cuestión semiótica o la construcción de sentido; 3. La autopercepción corporizada; y 4. Los recursos técnicos vocales. El artículo promueve un debate respecto de la pedagogía vocal actual para el canto popular desde una mirada latinoamericanista, situada y significativa no necesariamente subordinada a la hegemonía del canto lírico.

Palabras claves:

canto; popular; tango; didáctica; mente corporizada; técnica vocal

Abstract:

The article reflects on four features related to the popular singing didactics, particularly referring to tango. These features are: 1.The voice as social and body construct; 2.The semiotic issue or the construction of meaning; 3.The embodied self-perception and 4.Vocal technical resources. It promotes a debate on the popular singing´s current vocal pedagogy, from a Latin American perspective, located and significant, and not necessarily subordinated to lyrical singing´s hegemony.

Keywords:

singing; popular; tango; didactic; embodied mind; vocal technique

 Introducción.
En este trabajo buscamos reflexionar sobre cuatro aspectos que consideramos relevantes en la enseñanza del canto popular (tango), de manera que permita a los estudiantes consumar una performance interpretativa personal, situada y significativa sobre las obras de su repertorio. Estos aspectos son: la voz como constructo social y corporal, la cuestión semiótica, la autopercepción corporizada y la disponibilidad de los recursos técnicos vocales.
Sabiendo que los procesos de creación musical y de interpretación no son iguales, consideramos que en este último existe una cuota de creación y originalidad, ya que cada individuo es único, y lo que produce artísticamente, aunque no sea de su autoría, tendrá una impronta personal y un modo de hacer particular, que conlleva su propia esencia.
Interpretar en el tango es encontrar en el propio cuerpo la alteridad y la subjetividad, el propio lenguaje y el código común, codificar, decodificar y resignificar signos, reinventándolos de un modo significativo, situado y en activo.
1. La voz como constructo social y corporal.
Consideramos la voz cantada como un constructo, en tanto se irá redefiniendo en función de la historia y la bitácora de vida  de cada individuo, y decimos que es social porque los aprendizajes que realiza un individuo y sus vivencias son sociales. J. P. Sartre, en El Ser y la Nada (1946) distingue el “ser-para-si” del “ser-para-otro”, pero en ambos casos el ser es en relación a lo social que lo rodea: yo soy-para-mi en la medida y del modo en que los otros me construyen y así me construyo y me constituyo, del mismo modo pienso el cuerpo del otro, como el contexto social en el que vivo me lo propone. Veo el mundo y los objetos a través de mi cuerpo y el cuerpo de los otros, según ese contexto que me rodea, por lo tanto, entenderé un discurso musical decodificando los signos de la manera en que me son propios o familiares y los signos que desconozco recibirán una asignación de sentido en función de mi subjetividad-social.
¿Cuál es la voz para el tango?, ¿existe tal cosa? - “¡Esa no es voz de tango!”. Se oyó en una práctica y nos hizo pensar en los estereotipos o ideales de voz que cada uno construye en su mente, conjugando su propia personalidad y el contexto social que lo rodea, “natura y nurtura” según Filloux (1992).
El ideal de voz de un niño nacido y criado en la estepa de Mongolia no será el mismo que el de un niño nacido y criado en San Telmo (barrio de la Ciudad de Buenos Aires). Cada ser es una relación de sentido, las sensaciones corporales, recuerdos sonoros de su historia personal, formas de moverse, de ser y de sentir son diferentes en cada cultura y subcultura, y la tanguera no escapa a esto. El ideal de voz dependerá de múltiples factores en cada sujeto, en cada cuerpo, en cada ser situado en un determinado  contexto de espacio - tiempo.
Éste constructo, parte de la percepción auditiva que el sujeto tiene de sí. Cuando una persona canta, se oye desde dentro de sí misma, esta autoescucha, por ser interna, no es idéntica a la percibida auditivamente por quienes lo rodean, que lo escuchan desde un afuera. Al grabar su voz, es frecuente que los estudiantes sientan una distorsión entre el registro grabado y el recuerdo de su voz, su representación personal.
Cada cantante reinterpreta la realidad auditiva que lo rodea en función de su propia auto audición, y realiza las modificaciones que considera pertinentes para coincidir con lo que cree que “debe ser”, o cómo debe sonar, socialmente aceptado, desde su interioridad.
Podríamos relacionar la cuestión social del “deber ser” con lo escrito por Pierre Bourdieu en El Sentido Social del Gusto (2010), donde propone que los gustos artísticos (musicales, literarios, pictóricos) están atravesados por la cuestión social que determina y legitima ciertas estructuras, formas, sonoridades y sujetos y desestima a otros. Esto es tango, aquello no lo es. Esto es tradicional, lo otro es una vanguardia. Podríamos afirmar que hay múltiples mandatos sociales o modos de ser en el tango, y también existe el permiso de ser, la posibilidad de la mirada personal. La pugna entre la lo novedoso y la tradición es lo que mantiene vivo al género. Cada uno tiene la libertad de ubicarse en el lugar del espectro que desee.

2. La cuestión semiótica.
Autores de letras y músicas, juntos o por separado conciben una obra, en un contexto determinado, con un sentido artístico, literario y musical. Quien cante esa obra, deberá poseer las herramientas necesarias para comprender los signos, apropiarse de la obra y resignificarla según su propia subjetividad.
El resultado de su producción impactará de diferentes maneras en el público que decodificará el discurso musical de un modo polisémico, en el sentido Peirceano. 
De un lado está el intérprete expresando sus emociones y su personal modo de decir musicalmente. Del otro lado está el espectador que entiende el mensaje y puede decodificar los signos, pero los interpreta según su propia individualidad.  He aquí la polisemia del lenguaje artístico. Peirce (1902) establece tres categorías para comprender los fenómenos de la experiencia humana: la Primeridad es la concepción del ser y del existir independientemente de otra cosa, la categoría de lo posible. La Segundidad es la categoría de lo real particular, del hecho que se produce en un aquí y ahora. La Terceridad es la regla, la ley, el deber ser, lo general.
La producción vocal artística, vista desde Peirce, es un intento de materialización de fuerzas de la primeridad, en una construcción de la propia red simbólica, referida al aspecto poético de la realidad, en la que intervienen códigos comunes de la terceridad, resignificados por el cantante, y reinterpretados por el público desde las singularidades individuales, trascendidas por los signos sociales (Everaert y Desmed, 2005).

3. La autopercepción corporizada
En un proceso de producción musical con un instrumento tenemos claramente tres elementos intervinientes:  alguien que construyó el instrumento y comprobó su buen funcionamiento (el sujeto luthier), el instrumento musical en sí, supongamos que se trate de un oboe (el objeto instrumento), y un músico que se entrenó para tocar el oboe, que conoce cómo funciona el instrumento, las técnicas necesarias para ejecutarlo y logra extraer de ese objeto, o de sí mismo a través del objeto, bellas melodías (el sujeto intérprete). Sujeto – Objeto – Sujeto. En este caso, pueden  ni siquiera conocerse el luthier con el músico y la relación directa ineludible será siempre entre el objeto instrumento y el sujeto intérprete.
Merleau Ponty (1975) en la Fenomenología de la percepción, habla del cuerpo-sujeto y el cuerpo-objeto, el primero es el yo mismo, pero a la vez, no puedo ser yo sin cuerpo, es a través del cuerpo que conozco, soy conocido y me comunico, no hay otra forma de comunicarse, de pensar o de accionar que no se relacione con el cuerpo. Soy a la vez: sujeto y objeto.
Retomando el relato del oboísta, éste es un cuerpo-sujeto que como cuerpo-objeto, controla otro objeto sonoro y produce música con él o a través de él. En el caso de los cantantes el sujeto-luthier, el objeto instrumento y el sujeto intérprete son uno mismo e interactúan simultáneamente, en unicidad, ya que el sujeto que canta es el objeto que canta y va reacomodando y modificando su corporalidad, reconstruyendo el instrumento, en función de lo que va a decir y cómo lo va a cantar, y todo esto mientras canta.
En particular en el tango, además se espera que el cantante ponga una cuota importante de su propia personalidad en la interpretación, algún destello de la primeridad de Peirce, rompiendo de algún modo la terceridad, pero también se espera que no la rompa y se mantenga dentro de determinados estándares aceptados por la “comunidad tanguera”; la validación social de la que da cuenta Bourdieu (2010). Dependerá de la idea de “cantar el tango” que cada uno haya construido y del lugar que ocupa en el universo del tango, que tiene sus códigos sociales, sus diferentes estéticas y estilos y modos de concebirse. Este saber hacer, es a través del cuerpo y de determinados usos del cuerpo, gestos, calidades de movimientos y, particularmente, los modos de uso de la voz cantada. El sujeto – objeto es, se relaciona y produce sentido y se autopercibede un modo particular, en un contexto determinado, en este caso, el tango.
Ramón Pelinsky (2005) entiende la percepción como un proceso cerebro – corporal traspasado por hábitos motores, esquemas corporales de acción, imágenes auditivas que dependen del contexto social. El sujeto percibe y es percibido desde el propio cuerpo y desde el cuerpo de los otros, estableciéndose entre ambos un código corporal común: nos saludamos de este modo, este gesto significa tal cosa, al usar la voz de este modo, se entiende que lo que estoy cantando es una ironía y si lo hago de este otro modo, entenderán que quiero transmitir la angustia del hombre abandonado.
Pelinski sostiene que la corporeidad desempeña un papel decisivo en la producción de significados musicales primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva de manera pre conceptual, a la vez que abierta al entorno social y natural e informada por él.
Bedia y Castillo Ossa, en su trabajo: “Hacia una teoría de la mente corporizada” (2010) sostienen que la actuación en el mundo, además de los modelos internos, requiere un anclaje real en el mundo, un sujeto situado y el primer punto de anclaje se da en y a través del cuerpo, coincidiendo con Merleau Ponty.
El cantante es entonces sujeto-objeto-luthier-creador. Debe poner una impronta personal a la creación de otros, en la mayoría de los casos canta obras compuestos por otros músicos y le asigna sentido personal a lo que canta. Virginia Luque, en el documental El Café de los Maestros (2008), habla de vestir al personaje, actuar la canción; Del mismo modo Edmundo Rivero en su libro Las Voces Gardel y el Canto (1985) hace referencia a la comprensión cabal del texto que se va a cantar: esto es la asignación personal de significado a la historia que se va a contar y el intento de transmisión de emociones y sentimientos que se espera que el público capte, además de esa particular manera de expresarse, de decir y de ser del cantante. Dicho de otra manera, al texto que se canta, se le agrega un modo particular de hacerlo que connota una determinada intención comunicativa y artística no denotada o explícita en la letra y la música, pero implícita en los modos de uso de la voz como parte de la autopercepción corporizada del sujeto.
Esta significación en la comunicación artística, particularmente en el canto, está dada por la corporalidad del cantante, sus movimientos, gestos, la manera en que usa su voz, como se percibe a sí mismo, los micro movimientos que realiza con su aparato fonador para generar los diferentes colores vocales que dejarán entender el sentido que le asigna al texto que canta, complementando esos movimientos invisibles con gestos faciales y movimientos corporales en un todo  corpóreo que reinterpreta de un modo personal una historia cantada.
Importa también la mirada del otro, cómo me van a ver, tanto en el aspecto exterior como en la interioridad expuesta al cantar. La aceptación, la indiferencia, la abyección o el rechazo, el gran fantasma de los cantantes: ser aceptado o validado socialmente.
Por último, a mayor grado de conciencia de esos micro movimientos realizados con el aparato fonador, que permite emitir sonidos de diferentes calidades y texturas, mayores serán las posibilidades de expresión del cantante, y sobre este punto en particular hacemos hincapié y orientamos nuestra propia investigación respecto  del canto en el tango.
Tomar conciencia y registro del propio cuerpo en relación a los esquemas e imágenes corporales, decidir cómo se desea que suene la voz para expresar tal o cual emoción, estado de ánimo o sentimiento, retroalimentar la conciencia corporal para comprender qué movimientos se realizaron y qué sensaciones corporales se tuvieron, recurrir a la autopercepción corporizada, volviendo a la unicidad cuerpo – voz – mente,  transformar cada gesto vocal en un signo para luego poder utilizarlo a voluntad, como un signo que genera signos,  permitir que el cantante encuentre su propio lenguaje y su modo de decir, que pueda expresar su personalidad y su particular modo de ver, etc., todos estos son elementos que se puede entrenar.

4. Los recursos técnicos vocales
En la enseñanza y la didáctica del canto suele haber una hegemonía de los principios fundamentales del canto lírico, algunos incluso, consideran que éste es el modelo supremo o el ideal de voz universal, lo cual consideramos falso.
En el canto lírico se busca una colocación determinada del aparato fonador, la mayor extensión posible con una emisión de voz homogénea en toda la extensión, la posibilidad de realizar ciertas agilidades (staccatos, trinos, adornos) una potencia que permita competir al cantante con un grupo instrumental sin amplificación artificial.
Los nuevos modelos pedagógicos se basan en la fisiología vocal y la funcionalidad, el trabajo de la clase está orientado a quitar todo tipo de tensiones innecesarias, corazas, posturas estereotipadas, lograr un canto fluido y homogéneo, con un uso racional y funcional del aire, utilizando ejercicios de respiración, de relajación y de vocalización y luego practicando el repertorio.
Este modelo puede ser eficaz en ciertos géneros, pero los elementos fundamentales que hemos nombrado no son necesariamente los buscados en el tango, donde se espera que la voz de cada cantante se diferencie de las otras en el modo de decir, esto implica el uso de diferentes calidades y colores vocales que permitan sumar al texto que se canta, esa cuota de resignificación personal; aquí los esquemas corporales son móviles y las imágenes corporales se van redefiniendo en función de las emociones y sentimientos que se desean expresar, primando el modo particular y personal de decir por sobre el sonido homogéneo y bello.
Los cantantes de tango generalmente usan micrófonos, por lo que la potencia de la voz adquiere otra dimensión; además, el micrófono permite otros modos de uso de la voz y resultados que solo se aprecian al ser amplificados, estos usos deben ser aprendidos. Las frases en el tango no suelen ser tan extensas como en el caso de un aria de Bach, entonces el control de la espiración, o el fiato, no tendrá la misma trascendencia.
Los ejercicios de vocalización sobre arpegios, escalas o distintos intervalos adquieren sentido cuando luego son utilizados en el canto, lo que ocurre frecuentemente en el canto lírico, ese arpegio que se practicó staccato, luego aparece en el aria, manteniendo una coherencia entre el entrenamiento y el repertorio, ese aprendizaje es significativo en el sentido que lo entiende Ausubel (1983), pero si luego de ejercitar el arpegio staccato, el estudiante debe cantar el tango “Garúa” se produciría una incongruencia entre el entrenamiento y la producción de sentido del discurso musical. Aquí ese entrenamiento no sería significativo ni situado y no le aporta al alumno los recursos que luego necesita tener disponibles para su canto.
Aunque algunos cantantes a lo largo de la historia del tango, han recurrido y recurren a elementos del canto lírico, lo han hecho como parte de un complejo espectro de colores o formas de emisión de la voz y no como recurso fundamental.
En general quienes se dedicaron a escribir, describir o criticar las producciones de los cantores y cancionistas más destacados del género, suelen utilizar las categorías de análisis y los parámetros del canto lírico. Tal vez, sea momento de comenzar a pensar en categorías de análisis y elementos técnicos vocales propios del género, teniendo en cuenta los registros en audio y video que se conservan de toda la historia del tango cantado, desde una mirada general latinoamericanista y particularmente tanguera que constituyan un corpus teórico académico propio de la pedagogía y didáctica del canto del tango, desde los nuevos paradigmas vigentes.
Priorizar la conciencia sobre las posibilidades motrices del tracto vocal en relación al cuerpo y las emociones y la posibilidad de codificación y decodificación de estos esquemas corporales vocales móviles y voluntarios constituiría la base de una técnica vocal que podríamos considerar como concordante con lo que se espera del cantante de tango.
Proponemos entonces un trabajo de autoconciencia corporizada, utilizando frases de canciones del repertorio como material para el entrenamiento, en reemplazo de las tradicionales vocalizaciones, profundizando cada vez más en la autoconciencia y la autopercepción, intentando diferentes intencionalidades expresivas o emociones y registrando los pequeños cambios musculares que se producen, focalizando la atención sobre las posibilidades motrices del tracto vocal en relación al cuerpo y las emociones.
Existe una frase frecuente en el arte oriental del sumi-e: practicar una técnica para después olvidarla. En la cosmovisión oriental, se trata de una práctica consciente y dirigida a la comprensión de la corporalidad implícita en el proceso que se está entrenando, se intenta crear un registro minucioso y consciente de los pequeños movimientos, su ordenamiento temporal, generando esquemas corporales conocidos, para comprenderlo desde la vivencia corporal, interactuando cuerpo, respiración, entorno, materiales, pensamiento e idea para luego reunificarlos en un todo que ya no necesita ser pensado paso a paso, porque fue internalizado, y fluirá con la respiración y la intensión al realizar el trazo sobre el frágil papel de arroz, que no admite retoques, y en este aspecto, este arte es similar a la música, ya que una vez emitido un sonido, no hay modo de volver atrás o corregirlo.
Miguel Erglis en su artículo “Aprender la técnica para después olvidarla” (2009), hace referencia a las repeticiones infinitas que suelen hacerse en la práctica instrumental y vocal, criticándolas, y piensa que hablar de aprender algo para después olvidarlo, sería, desde una mirada psicoanalítica, reproducir el mecanismo de la represión, también sostiene que lo que se hizo una huella en el psiquismo, difícilmente se olvide. Por último propone una idea de aprendizaje reflexivo que está en sintonía con la idea oriental respecto de la práctica, que es vivida de un modo consciente y en función de las necesidades y no como mera repetición.
El trabajo vocal en los géneros populares y particularmente en el tango es una toma de conciencia constante del registro corporal en relación a la intención expresiva, y la exteriorización de esa vivencia, ya que el propósito ulterior es escuchar a través de la voz, la propia personalidad del cantante y su modo particular de ver y sentir.


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